نقد فیلم «فروشنده»: مردی در آستانه یک فروپاشی عصبی
عباس کیارستمی دریکی از مصاحبه‌های خود جمله‌ِ جالبی را مورد چگونگی مواجهه با یک فیلم بیان می‌کند:
وقتی دارم از سالن سینما میام بیرون اگه باهام روبرو بشین وقتی که از نظر احساسی هنوز درگیر فیلمم میتونم نظرم رو راجع به فیلم همون موقع بهتون بگم، ولی اینکه روزها بعد، هفته ها بعد و یا حتی سال‌ها بعد بخوام راجع بهش حرف بزنم برام بی معنیه.
اما شاید «فروشنده» فرهادی مصداق فرمول و دستورالعمل کیارستمی نباشد؛ هم در لحظه روشن شدن چراغ‌های سالن و هم در روزهای بعدی و هفته‌های بعد‌تر‌ش و حتی بی‌اغراق پس از سال‌ها هم، از تأثیرش بر روی مخاطب کاسته نشود. بی‌هیچ گفتگویی «فروشنده» بهترین و پخته‌ترین فیلم فرهادی چه در شیوه روایت و قصه‌گویی و چه در نحوه کارگردانی است. اگر «رقص در غبار»، فیلم اول فرهادی را به‌عنوان یک استثنا از کارنامه فیلم‌سازی او به کناری بگذاریم؛ از «شهر زیبا» به این‌سو فرهادی تقریباً با یک سری دغدغه‌های ثابت به‌عنوان موتیف ها و بن‌مایه‌های تکراری، قصه‌هایش را تعریف می‌کند؛ اما چه چیز هرکدام از فیلم‌های او را منحصربه‌فرد و یکتا می‌کند؟
به همین جهت هست که بارها و بارها نحوه فضاسازی و اتفاقات بداهه پشت‌صحنه دوربین فرهادی را، با فیلم‌ساز بزرگ بریتانیایی و برنده نخل طلای کن مایک لی مقایسه می‌کنند.
از شیوه کارگردانی او اگر بخواهیم شروع کنیم، باید به توانایی منحصربه‌فردش در باز‌سازی تمام و کمال واقعیت روزمره اشاره‌کنیم. یقیناً در سینمای ایران هیچ کارگردانی را نمی‌توانیم بیابیم که این‌گونه در خلق زندگی روزمره بی‌هیچ دخل و تصرفی چیره‌دست باشد. این هوش و استعداد فرهادی او را دوشا‌دوش سینما‌گران بزرگ تاریخ سینما قرار می‌دهد همان‌هایی که متدهای بازی گرفتن از بازیگرانشان تدریس می‌شود، به همین جهت هست که بارها و بارها نحوه فضاسازی و اتفاقات بداهه پشت‌صحنه دوربین فرهادی را با فیلم‌ساز بزرگ بریتانیایی و برنده نخل طلای کن مایک لی مقایسه می‌کنند.
ردپای فضای پشت‌صحنه‌های فیلم‌های فرهادی را می‌توان در پشت‌صحنه فیلم «جدایی» پیدا کرد، درصحنه‌ای که پیمان معادی در نقش نادر، مشغول حمام کردن پدرش است، معادی به مدد تکنیک‌های بازی گرفتن فرهادی تا جایی در نقش فرو می‌رود که گریزی از اشک ریختن پیدا نمی‌کند این آمبیانس جلوی دوربین جوری به پشت‌صحنه رخنه می‌کند که اشک محمود کلاری فیلم‌بردار فیلم رو هم جاری می‌کند.
از این نوع فضاسازی‌ها در فیلم‌های فرهادی کم نیست، کافی است فقط کمی به حافظه سینمایی خودتان فشار بیاورید، صحنه پانتومیم بازی کردن شخصیت‌های «درباره الی» را به یاد بیاورید، صحنه گفتگوی دو نفره ترانه علیدوستی و بابک انصاری در «شهر زیبا»، در کبابی فقیرانه جنوب شهر را به یاد بیاورید؛ به یاد بیاورید صحنه بی‌نظیر حمام در فیلم «چهارشنبه‌سوری» وقتی مژده (با بازی هدیه تهرانی) به دوست مشترکشان با همسرش با بغض می‌گوید:
می دونم، می‌فهمم … بوش رو می ده.
به‌عنوان نمونه و مصداقی برای وسواس فرهادی می‌توان به قابی که در خانه تازه رعنا و عماد در گوشه‌ای به چشم می‌خورد اشاره کرد، پوستر فیلم شرم برگمان بر روی زمین گذاشته‌شده است و قسمتی از آن در چند پلان در بکراند دیده می‌شود. فیلمی که به لحاظ مضمونی به همان اندازه‌ای که نمایشنامه مرگ دست‌فروش به روایت اصلی مربوط است، به داستان فیلم ارتباط دارد.
یکی از غایبین فیلم‌های فرهادی فیلم‌بردار او و صدالبته دوربین فیلم‌بردارش است. میزانسن های حداقل چهار فیلم آخر او به‌قدری واقعی و بی‌تکلف است که به‌راحتی می‌توان از همان دقایق اولیه فیلم فراموش کرد که دوربین و مدیر فیلم‌برداری این پلان‌ها را خلق می‌کنند؛ و گویی چشم شماست که شاهد اتفاقات زندگی است، نه لنز دوربین.
دقیقاً کاری که هایده صفی یاری «فروشنده» در مقام تدوینگر هم انجام می‌دهد. او هم از هرگونه خودنمایی و به رخ کشیدن یک تدوینگر دوری می‌کند، این ازخودگذشتگی باعث می‌شود شاهد یک فیلم نباشیم، شاهد برشی از یک زندگی باشیم.
طراحی صحنه همه فیلم‌های فرهادی شگفت‌انگیز است، اما در «فروشنده» این طراحی صحنه به خاطر ادغام طراحی صحنه نمایش مرگ دست‌فروش، نمایشی که در فیلم در حال اجراست به اوج خودش می‌رسد. به هزاران ظریف‌کاری که فرهادی در انتخاب اکسسوار صحنه انجام داده است، می‌توان اشاره کرد، به‌عنوان نمونه و مصداقی برای وسواس فرهادی می‌توان به قابی که در خانه تازه رعنا و عماد در گوشه‌ای به چشم می‌خورد اشاره کرد، پوستر فیلم شرم برگمان بر روی زمین گذاشته‌شده است و قسمتی از آن در چند پلان در بک‌گراند دیده می‌شود. فیلمی که به لحاظ مضمونی به همان اندازه‌ای که نمایشنامه مرگ دست‌فروش به روایت اصلی مربوط است، به فیلم ارتباط دارد.
با همه ضرب شست‌های کارگردانی و بازیگردانی که فرهادی در همه فیلم‌هایش دارد، اما کارگردانی، فضاسازی و بازیگردانی «فروشنده» یک‌سر و گردن از همه آن‌ها بالاتر است و سرآمد همه فیلم‌های پیشین او. چیزی که از همان شروع، یعنی با روشن شدن چراغ‌های استیج نمایش تا آخرین صحنه یعنی اتاق گریم همان نمایش، شمارا مبهوت خودش می‌کند.
البته که حضور فرا‌متنی هیچکاک در فیلم نه‌فقط به خاطر تعلیق و suspense که به خاطر صحنه حمام نیز مشهود است، ماریان (جنت لی) را در فیلم روانی که به خاطر دارید؟
و اما روایت و داستان «فروشنده»: اگر کارگردانی فرهادی در «فروشنده» نسبت به سایر فیلم‌های پیشین‌اش به طرز چشمگیری خلاقانه‌تر شده، نحوه روایت و قصه‌گویی «فروشنده» ده‌ها برابر بیشتر از فیلم‌های قبلی او استادانه تر شده است. تقریباً به همه فیلم‌های قبلی فرهادی می‌توان ایرادات جدی از منظر نوع و شیوه قصه‌گویی وارد کرد. از پایان باز «شهر زیبا» که پاشنه آشیل فیلم محسوب می‌شد تا صحنه شناسایی جسد فیلم «درباره الی» و از همه معروف‌تر صحنه تصادف راضیه (ساره بیات) در فیلم «جدایی» که فیلم‌برداری هم شده بود در زمان تولید فیلم و پس‌ازآن و بر روی میز تدوین به خاطر مصالح داستانی و برای حفظ ضربه پایانی داستان از نسخه نهایی درآورده می‌شود.
اما این بار «فروشنده» بی‌هیچ نقصانی داستان خود را تعریف می‌کند. بی‌هیچ پاشنه آشیلی روایت تمام و کمال ۱۲۵ دقیقه بدون لحظه‌ای افت ریتم و زمان پرت و اضافی تماشاچی را میخکوب می‌کند. فیلم بعد از بیست‌وچند دقیقه وارد تعلیقی غیرقابل‌پیش‌بینی می‌شود. تعلیقی که ردپای استاد بزرگ سینما را در آن می‌توان به‌وضوح دریافت. البته که حضور فرا‌متنی هیچکاک در فیلم نه‌فقط به خاطر تعلیق و suspense که به خاطر صحنه حمام نیز مشهود است، ماریان (جنت لی) را در فیلم روانی که به خاطر دارید؟
او به خاطر قواعد تلخ روایت محکوم است با یک درون‌ریزی سادیستیک ماجرا را حل و فصل کند. به نظر می‌رسد سرنوشت محتوم او از دو ضلع دیگر داستان یعنی رعنای موردحمله واقع‌شده و پیرمرد مهاجمِ در آستانه فروپاشی، بسیار غم‌انگیزتر است.
برخلاف اینکه حمله و تعرض و ورود به حریم خصوصی متعلق به شخصیت زن فیلم است، زنی که همه ترس و دغدغه‌اش فهمیدن دیگران از ماجرایی است که برای او اتفاق افتاده و از فرط ترس از تنهایی و عدم داشتن امنیت در یک صحنه حتی به یک کودک پناه میبرد. اما بیشتر زمان روایت تماشاچی، با وضعیت ملنکولیک مرد همراه است، مردی که در انتهای فیلم در آستانه یک تصمیم بسیار سخت قرار می‌گیرد. مردی که اتفاقاً قصه و روایت یقه‌اش را چسبیده تا کوچک‌ترین عکس‌العمل بیرونی نداشته باشد، همه استیصال عماد از آن است که حتی یکجا هم نویسنده فیلم‌نامه به او اجازه نمی‌دهد خشمش را، حس تحقیرش را با یک داد و یا یک فعلیت بیرونی ابراز کند او به با خاطر قواعد تلخ روایت محکوم است با یک درون‌ریزی سادیستیک، ماجرا رو حل فصل کند. به نظر می‌رسد سرنوشت محتوم او از دو ضلع دیگر داستان یعنی رعنای موردحمله واقع‌شده و پیرمرد مهاجم ِ مفلوکِ در آستانه رسوایی، بسیار غم‌انگیزتر است.
اتفاقی که برای رعنا می‌افتد همان بلایی است که لودر بر سر آپارتمان اول فیلم می‌آورد آپارتمانی که شخصیت مرد داستان نمایندگی آن را می‌کند؛ و این دقیقاً همان‌جایی است که غرابت ویلی اصلی مرگ دست‌فروش آرتور میلر با روایت فیلم اصلی گره می‌خورد هر دوبه‌یک سرنوشت محکوم شده اند.
بسیاری از داستان‌های فرهادی هم کاراکترهای خودشان را در موقعیت انتخاب و قضاوت قرار می‌دهند و هم تماشاچیان را، ترمه (سارینای فرهادی) فیلم گذشته را به یاد بیاورید که باید بین یکی از والدین یکی را برگزنید، اعلا ِ شهر زیبا را به یاد بیاورید که باید بین زنده ماندن رفیقش و ازدواج با یک دختر افلیج یکی را انتخاب کند؛ و اینجا هم در «فروشنده» عماد در آستانه یکی از سخت‌ترین انتخاب‌های زندگی‌اش قرار می‌گیرد. انتخابی که برخلاف دو مثال بالا از «شهر زیبا» و «جدایی»، بسیار درونی‌تر است. انتخابی که نتیجه آن هر آنچه باشد و به هر سویی برود فروپاشی فیگور مردانه آن را در پی دارد فروپاشی شبیه همان آپارتمان اول فیلم، اتفاقی که برای رعنا می‌افتد همان بلایی است که لودر بر سر آپارتمان اول فیلم می‌آورد آپارتمانی که شخصیت مرد داستان نمایندگی آن را می‌کند؛ و این دقیقاً همان‌جایی است که غرابت ویلی شخصیت اصلی مرگ دست‌فروش آرتور میلر با روایت فیلم اصلی گره می‌خورد هر دوبه‌یک سرنوشت محکوم شده اند.
اما آن چیزی که «فروشنده» را به یکی از تلخ ترین فیلم‌های فرهادی تبدیل می‌کند، صحنه پایانی فیلم است. زوجی که حالا بعدازاین باید برای قرار گرفتن در کنار هم گریم بشوند، رنگ چشمشان تغیر بکند، رنگ و حالت مویشان دگرگون شود و با ماسک‌هایی جدید رعنا و عمادی جدید را بسازند.
کپی برداری و نقل این مطلب به هر شکل از جمله برای همه نشریه‌ها، وبلاگ‌ها و سایت های اینترنتی بدون ذکر دقیق کلمات “منبع: بلاگ نماوا” ممنوع است و شامل پیگرد قضایی می شود.
