بررسی فیلم «کاغذ بی‌خط»: رویای خودت را بساز
«کاغذ بی‌خط» یکی از فیلم‌های دست اول یکی از ویژه‌ترین کارگردانان سینمای ایران است: ناصر تقوایی. یک فیلم‌ساز دقیق و ریزبین که دست روی هر ژانر و مدل فیلمی که گذاشته، از مستند «ای ایران» بگیرید تا اقتباسی از داستان «داشتن و نداشتن» همینگوی که تبدیل به «ناخدا خورشید» شده، یک فیلم دیریاب و درخشان را نتیجه بخشیده.
«آرامش در حضور دیگران» اولین فیلم تقوایی است که پیش از انقلاب اسلامی ساخته شد و توانست شیر ونیز را از آن خود کند.
همچنین بخوانید:
پیش رفتن یا فرورفتن؟ یادداشتی دوپاره درباره فیلمسازی یکه و محبوب
فیلمی که براساس اقتباس از داستانی از غلامحسین ساعدی با همین نام و از مجموعه «واهمه‌های بی‌نام و نشان» ساخته و پس از نمایش محدودی که در جشن هنر شیراز داشت ، بایگانی شد و پس از چهار سال سرانجام در سال ۱۳۵۲ در سینما کاپری تهران به نمایش درآمد و بسیار مورد استقبال تماشاگران و منتقدان قرار گرفت اما با اعتراض جامعهٔ پرستاران نمایشش برای همیشه متوقف شد .
در همین داستان توقیف و ریزه‌کاری‌های فیلم می‌توان مواضع سیاسی و اجتماعی تند و انتقادی ناصر تقوایی به وضع موجود را به‌وضوح دید. این شاید مهم‌ترین نکته فیلم در گذار زمان باشد که از همان ابتدا مشخص می‌کرد ناصر تقوایی نه تنها کارگردانی بسیار جدی است که فراتر از سینما، یک آدم سیاسی یا به عبارت دیگر یک جامعه‌شناس است. سویه‌های سیاسی و اجتماعی در همه فیلم‌های بعدی او قابل ردیابی هستند.
«ناخدا خورشید» را بی‌اغراق در کنار «کندو» و «قیصر» می‌توان جر مهم‌ترین و بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران دانست که البته بیش از هر فیلم دیگری در تمام ادوار سینمای ایران، به سینمای کلاسیک آمریکا شباهت دارد و کاملا با ساختارهای فیلم کلاسیک منطبق است و ظاهر فیلم هم همان شکوه و خویشتن‌داری آثار کلاسیک هالیوودی را در خود می‌پروراند.
ترکیب جهان تیره و تاریک رمان همینگوی با فضای اقلیمی و ویژگی‌های فرهنگی و جغرافیایی این سرزمین، یک دنیای منحصربه‌فرد و خاص خلق کرد که هم توانست وفاداری خود را به منبع اقتباس حفظ کند و هم آن روحیه آمریکایی و پرشور را طوری در ناخدا خورشید بپروراند که تماشاگر ایرانی به‌راحتی به او خو بگیرد و ناخدا را یکی از خودش بداند.
«ناخدا خورشید» حاصل درک و دریافت قوی از شرایط سیاسی و اجتماعی خاص ایران در حول‌وحوش سال‌های انقلاب اسلامی و ذکاوت و تیزبینی فیلمسازی ست که خود آن‌طور که پیداست سینما را از فیلم‌های کلاسیک آموخته. آنچه «ناخدا خورشید» را تبدیل به چنین فیلم ویژه‌ای می‌کند، درهم تنیدگی تمام و کمال آن است.
روایت، جغرافیا، انتخاب بازیگران، دیالوگ‌های موجز و ارتباط میان کاراکترها و مهم‌تر از همه میان ناخدا و بلبکش، همگی در تعادلی نسبی با یکدیگر پرداخت‌شده‌اند و در کنار هم «ناخدا خورشید» را تبدیل به کلیتی غیرقابل تجزیه و تفکیک کرده‌اند، این همان وحدت یگانه ایست که در کمتر فیلم ایرانی دیگری می‌توان سراغش را گرفت و در تجربه و شم سینمایی کمتر کارگردانی هم می‌توان ردش را زد.
ناصر تقوایی اما کارگردان کم‌کاریی است و یک ایده سخت می‌تواند نظر او را برای ساخت جلب کند. کارنامه کاری او به خوبی نشان می‌دهد وقتی به سراغ ساخت اثری می‌رود، که مطمئن باشد می‌تواند از آن یک محصول استاندارد دربیاورد. روحیه کمال‌گرایانه او در فیلمسازی هم در این کم‌کاری و هم در هر لحظه از فیلم‌هایش خود را به‌رخ تماشاگر می‌کشد.
اما چه چیزی منجر به این کم‌کاری می‌شود؟ در رابطه با ناصر تقوایی می‌توان پاسخ داد وسواس بیش از اندازه در کار و همان روحیه کمال‌گرایانه که نمی‌تواند کیفیتی را پایین‌تر از آنچه که یکبار در تخیل خود ساخته است، تاب بیاورد و این همان برگ برنده فیلمی سخت مانند «کاغذ بی‌خط» است.
بگذارید از روایتی از پشت صحنه فیلم او شروع کنیم. دوستی از پشت‌صحنه مستند «ای ایران» تعریف می‌کرد که سر یکی از پلان‌های به‌ظاهر بی‌دردسر فیلم، تقوایی نزدیک به سه ساعت با جا و جهت یکی از عناصر صحنه بازی می‌کرده و آن را سانتیمتری تغییر می‌داده تا به تصویر دلخواهش برسد.(و این درحالی بوده که احمد شاملو و آیدا برای دیدن او به سر صحنه فیلم‌برداری آمده بودند و تقوایی قبول نکرده که وسط کار، تمرکز خود را برهم بزند و تا پایین برای دیدن دوست قدیمی‌اش برود، جدیت آخر تا کجا؟!)
هیچ فیلم‌ساز ایرانی دیگری را با این وسواس و جدیت سراغ ندارم که بر میلیمتر به میلیمتر صحنه و میزانسنش چنین تسلطی داشته باشد. این وسواس زمینه آن را فراهم کرد تا تقوایی مدتی طولانی فیلم نسازد و یا اجازه به ساخت نداشته باشد تا اینکه بالاخره بعد از دوازده سال سراغ «کاغذ بی‌خط» رفت و آخرین فیلم‌اش تا به امروز را ساخت. یک فیلم پیچیده و دیریاب با جهانی ذهنی و هذیانی و روایتی که هرچند بسیار خطی و حتی واقع‌گرا به‌نظر می‌رسد اما در زیر متن خود، روی موج جریان سیال ذهن حرکت می‌کند و پیش می‌رود.
مهم‌ترین نکته درباره «کاغذ بی‌خط» شکل پرداخت استعاری تقوایی به جهان داستان و آدم‌هایش است. هرچند تماشاگر به‌ظاهر دارد زندگی روزمره یک زوج مدرن طبقه‌متوسطی را در اواخر دهه هفتاد می‌بیند اما این تنها ظاهر قضیه است.
در خانه و زندگی آنان هرچیزی، نمادی از یک حضور دیگر و چیزی ناشناخته‌تر است که فیلم‌ساز ترجیح داده به شکل غیرمستقیمی به سراغشان برود و با کاربرد یک جهان تماما استعاری، بخش عمده فهم و شهود فیلم را بر عهده تفسیر شخصی خود تماشاگر بگذارد. به این شکل تقوایی هوش تماشاگر را هم وارد بازی شخصیت‌ها با زندگیشان می‌کند. حالا او باید همپای قهرمان زن یعنی رویا رویایی در جهان تخیلاتش پرسه بزند و از خلل مرور خاطرات و لحظات ویژه‌ای از گذشته‌ای که در فیلم دیده یا ندیده‌ایم، جهان ذهنی او را بازخوانی کند و در مسیر این بازخوانی به ذات و ماهیت زندگی و همسر او پی ببرد.
اما این همسر به‌راستی کیست؟ یک نقشه‌کش معمولی است؟ یا زندان می‌سازد؟ یا بخشی از پروژه خونین قتل‌های زنجیره‌ایست و وابسته به سیستم‌های اطلاعاتی؟
به‌یاد بیاورید که همسرش چطور در نوشتن از او ناتوان است و خودش اذعان می‌کند که او در همه زندگی‌اش هرچند حضور دارد اما آنقدر مرموز است که نمی‌داند دقیقا با چه حضوری طرف است و او را نمی‌شناسد. یا حساسیت‌های خود مرد را که نمی‌خواهد در فیلم‌نامه حضور داشته باشد و ذره‌ای خودش را لو بدهد. به قطع می‌توان گفت او پدر مهربان و زحمت کش است یا گرگ بدجنس؟ و آیا فکر می‌کنید این ترس عجیب بچه‌ها از پدرشان بیخودی و فقط برای پر کردن و گرم نگهداشتن روایت است و معنایی متافوریک ندارد؟ فراموش نکنید که این‌ها همه المان‌های فیلمی از تقوایی هستند و این یعنی هرکدام به دلیلی کاملا مشخص در فیلم گنجانده شده‌اند و هرکدامشان قرار است با به‌دوش کشیدن بار یک حقیقت استعاری، تماشاگر را به تفسیر شخصی خود و در عین حال برداشت مورد نظر فیلم‌ساز از اثرش، نزدیک‌تر کنند…
«کاغذ بی‌خط» هرچند در ظاهر، روزمرگی مدرن یک خانواده طبقه متوسطی را به‌تصویر می‌کشد و درباره مواجهه رویا و همسرش با مرحله جدیدی از زندگیشان در آستانه میان‌سالگی است اما بیش از آن و البته در زیرمتن خود درباره جامعه، سیاست، مدرنیته، خصوصی‌سازی، سرکوب سیستماتیک و سینما هم هست.
فیلم‌نامه «کاغذ بی‌خط» یکی از نکات بارز آن است. ساختار دوار روایت که در همان نقطه‌ای به پایان می‌رسد که از همان‌جا شروع شده در فهم استعاره‌ها مهم می‌نماید و دیالوگ‌نویسی فیلم آنقدر شاخص و خواستنی است که بعدها بارها در موسیقی‌های اعتراضی و ویدئو آرت‌های مختلف مورد استفاده آرتیست‌های جوان قرار گرفت. خصوصا دیالوگ‌نویسی رویا به‌خوبی منطق بر شخصیت زنانه اوست و ریزه‌کاری‌ها و پیچیدگی‌های یک ذهن زنانه را کاملا در خود دارد.
در این روایت دوار هر اتفاقی که می‌افتد قدمی در تکمیل مفاهیم دارد و آن خانه را شبیه به وطن آدم‌هایش می‌کند. از پاک کردن نهنگ تا شکاندن در خانه تا رساندن‌های استاد فیلم‌نامه‌نویسی تا فال قهوه مادر، هرچند همگی شاخ و برگ روایت اصلی هستند اما در تکمیل فرآیند مفهومی اثر اهمیتی همپای روایت اصلی دارند. هیچ‌چیز بی‌دلیل در جهان فیلم قرار نگرفته است. همچنین همه این خرده پیرنگ‌ها چنان با جزیی‌نگری و ریزبینی پرداخته شده‌اند و چفت و بست روایت گشته‌اند، که اصلا به‌نظر تماشاگر نمی‌رسد که کارگردان آن‌ها را اینجا سر راه روایت کاشته تا جلوتر به فلان هدف برسد. تار و پود روایت اصلی و خرده پیرنگ‌ها این‌چنین درهم تنیده‌اند که نه جدایی‌پذیرند و نه «جاگذاری» شده به زور فیلم‌ساز، به‌نظر می‌رسند و این ثمره همان وسواس فکری عجیب ناصر تقوایی است.
عموم فیلم در خانه رویا و همسرش می‌گذرد و به عبارتی می‌توان این را پردیالوگ‌ترین و گفت‌وگو محورترین فیلم تقوایی هم دانست اما با این وجود دیالوگ‌ها شبیه به عموم فیلم‌های ایرانی دیگر، مجرای انتقال اطلاعات به تماشاگر نیستند و در واقع آنان را به فضای ذهنی شخصی و درونیات دو شخصیت اصلی نزدیک می‌کند اما انتقال اطلاعات یا به عبارت دیگر پیشبرد روایت با شیمی بین دو شخصیت اصلی و خرده پیرنگ‌هایی چون کلاس فیلم‌نامه‌نویسی یا سفر همسر و یا مهمانی که می‌گیرد اتفاق می‌افتد. در جریان پیش رفتن همین خرده پیرنگ‌های به‌ظاهر معمولی و بی‌اهمیت است که شخصیت‌ها شکل می‌گیرند و دچار تحول می‌شوند. کارکرد آن مهمانی شبانه بدون حضور رویا، بعدتر در پرده نهایی فیلم و شاکی بودن او از شر کارهای خانه نمایان می‌شود.
تقوایی با ماندن در خانه و برداشت صحنه‌های طولانی و بدون تقطیع، ریتم فیلم را در این فضای ساکن با بازی بازیگران و با سیر روایتش حفظ می‌کند که کاری بسیار دشوار می‌نماید؛ هرچند نماها داخلی و اغلب ساکن هستند و فیلم به‌شکل کلی در ایستایی می‌گذرد اما تماشاگر از تماشای آن کسل نمی‌شود و درگیری خودش با داستان را برای لحظه‌ای هم از دست نمی‌دهد.
هرچند فیلم از تجربه خود تقوایی در سال‌ها تدریس فیلم‌نامه‌نویسی در باغ فردوس ملهم شده و برداشتی از یکی از شاگردان خودش و فیلم‌نامه اوست اما پرداخت نمادین تقوایی جهان خانه رویا را به وسعت زیست معاصر و جامعه در شرف مدرنیته دوران سازندگی و پسا سازندگی، می‌گستراند.
کپی برداری و نقل این مطلب به هر شکل از جمله برای همه نشریه‌ها، وبلاگ‌ها و سایت های اینترنتی بدون ذکر دقیق کلمات “منبع: بلاگ نماوا” ممنوع است و شامل پیگرد قضایی می شود.
