نگاهی به ویژگی‌های سبک علی حاتمی
سینما به‌عنوان یک پدیده نوین میتواند برای بازتاب فولکلور نقش اساسی و مهمی داشته باشد. در فرهنگ عامه ایران، قبل از آمدن سینما و جا افتادن آن، گونه‌ای از این هنر در بین مردم جاری بود که آن را شهرفرنگ یا شهرفرنگی می‌نامیدند. جعبه‌ای چهارگوش سوار بر چهارچرخه‌ای قابل حمل با دو سه دریچه گرد که چشمی‌هایی برای دیدن عکس‌های اکثراً رنگی داشت که به ترتیب و از پی هم به رویت می‌رسید. انتخاب و ترتیب آمدن عکس‌ها البته بستگی به ذوق مرد «شهرفرنگی» و ذهن داستان‌پرداز او داشت. استقبال مردم کوچه و بازار از این نمایش و به قولی رسانه سمعی ـ بصری چنان بود که شهرفرنگی بودن برای خودش شغلی به حساب می‌آمد و بودند کسانی که از طریق گرداندن جعبه «شهرفرنگی» خود در کوی و برزن امرار معاش می‌کردند. امروزه دیگر نه تنها نسل «شهرفرنگی»ها که مجموعه‌ای از تخیل و داستان‌پردازی، نقالی و بازی با اصوات، صدا و آشنایی به زیر و بم کلام موزون و مسجع بود، منقرض شده بلکه خود سینما نیز با پیشرفت تکنولوژی در شکل‌های مختلف ویدئو VCD) و (DVD کمرنگ شده است. اما همین شهرفرنگی و اشعار آنرا مرحوم حاتمی در فیلم «حسن کچل» ماندگار کرده است. فیلم حسن کچل که اولین فیلم حاتمی است، مقدمه‌ای بر معرفی و حکایت قصه قدیمی و فولکلوریک «حسن کچل» است که با لحن و کلام معروف و خاص شهر فرنگی‌ها و تصاویری از همان دست که از چشمی‌های جعبه شهر فرنگ سراغ داریم، شروع میشود.
شخصیت پردازی وتأکید بر فرهنگ و هویت ایرانی
تمام شخصیت‌های اصلی فیلمهای حاتمی یک ایرانی تمام عیار هستند. آنها مبادی به آداب و رسوم و سنن ایرانی در تمام اعمال و گفتار بوده و به شدت با غرب‌زدگی و وادادگی در برابر مظاهر فرهنگ دیگری می‌ایستند. این نکته صرف‌نظر از دغدغه‌های حاتمی در نزاع سنت و تجدّد، کارکرد سینمایی هم یافته است. نمود بیرونی این علایق ممکن است با علاقه‌های حاتمی در نشان دادن ابزار، وسایل و معماری ایرانی اشتباه شود. در صورتی که شخصیت‌های او با صرف وقت، حوصله و دقت فراوان به انجام نقاشی ایرانی، موسیقی ایرانی، خوشنویسی و حتی خورد و خوراک و پوشاک به سبک ایرانی می‌پردازند و در طول ماجراهای خود نیز بارها به اصالت آن اذعان می‌کنند. به قول حاج حسینقلی صدرالسلطنه، آنجا که از تعجب فرنگی‌ها در برابر لباس ایرانیان چنین نتیجه می‌گیرد که ایرانیان با لباس ایرانی به فرنگ نمی‌روند، به مترجمش دستور می‌دهد: «به همه بگویید ما ایرانی هستیم، ایلچی دربار شاهنشاهی ایران به ینگه دنیا!» (قسمتی از دیالوگ فیلم حاجی واشنگتن، ۱۳۶۱) او (حاجی) از ابراز ایرانیّت خود ولو با دادن دانه‌ای پسته به وزیرخارجه و رئیس‌جمهور آمریکا کوتاهی نمی‌کند. صرف‌نظر از فیلمهای کمال‌الملک، دلشدگان، هزاردستان و سلطان صاحبقران که یکسره در ستایش ایرانیّت و آداب ایرانی است، در قلندر، طوقی و مادر نیز با این که تاریخ هیچ نقشی در زمان وقوع حوادث آنها ندارد، اما هریک دارای تاریخیّت متن هستند و در ساخت شخصیت‌های خود همه عناصر متعلق به فرهنگ و آداب ایرانی را دارند. لازمه این ویژگی در شخصیتها، نفرت از وادادگی در برابر فرهنگ غیرخودی و معارضه با آن است. حاتمی شخصیت‌های واداده را نیز به شدت منفی نشان می‌دهد. مثل میرزامحمود مترجم در حاجی واشنگتن که در برابر حاجی می‌ایستد و به گوش او سیلی می‌زند. حاجی با اندوه فراوان او را ملامت میکند و سرخپوست پناهنده نزد حاجی، میرزامحمود را به حیات پرت میکند. هرچند او (میرزا محمود) موفق به اخذ نامه‌ای از تهران برای خاتمه مأموریت حاجی میشود، اما به‌گونه‌ای رقّت‌بار با دست و پای شکسته و مفلوک در برابر حاجی می‌ایستد و او را بدرقه میکند. با آنکه حاجی به ایران فراخوانده شده، اما چون به احوال خود آگاه است و از ایرانی بودن خود شرمنده نیست، در موقعیت بسیار دلپذیرتری از میرزامحمود قرار می‌گیرد که در غرب مانده و مرعوب آنها شده است.
شخصیت خان مظفر در هزاردستان نیز تمایل شدیدی به زندگی به سبک غربی در آن دوره تاریخی دارد. زندگی در هتل، نحوه زندگی و افکاری که دارد، علاوه بر داشتن نشانه‌های این تمایل، باعث نوعی دافعه در مخاطب هم میشود که مطلوب مختصات این شخصیت‌پردازی است.
سبک نقالی در آثار حاتمی
هرچند با تماشای فیلمهای حاتمی، وسایل صحنه، معماری و کلام فاخری که از زبان هنرپیشگان شنیده میشود، بیش از همه جلب توجه میکند، اما شیوه داستان‌گویی و روایت فیلم در پس این عناصر اهمیت فراوانی دارد و در واقع به آنها جان می‌دهد. چرا که وجود این ابزار و مکان‌های کهن بی‌حضور داستانی از جنس خودشان که آنها را روایت کند، مانند زینت‌های خاموش یک موزه‌اند. نقالی و حکایت‌خوانی در این فیلمها بیش از تمامی قواعد قصه‌گویی که در سینما رایج است، به جذابیّت، انسجام و معناداری اثر کمک میکند. وجود داستانک‌های فرعی فراوان در کنار ماجرای اصلی که چندان هم محور نیست، کمک میکند تا نقل‌ها و آدم‌های بیشتری روایت شوند. این شیوه که از نقالی اقتباس شده است هم در مسیر قهرمان ماجرا مانع جدیدی ایجاد کرده و باعث تنوع میشود و هم امکان لایه‌بندی معانی اجتماعی و فرهنگی داستان را فراهم میکند. مثلاً ورود سرخپوست فراری به سفارتخانه در فیلم حاجی واشنگتن، هیچ ربطی به ماقبل خود که با سرماخوردگی حاجی ناشی از اشتباهش در پذیرایی مفصل از رئیس‌جمهور قلابی آمریکا توأم شده، ندارد. در حقیقت این داستان جدیدی است که به دغدغه‌های نقال برمی‌گردد. شخصیت‌پردازی حاتمی نیز به سبک نقالی او در تعریف ماجرا بستگی دارد. مهمترین شگرد او در تعریف شخصیتها، استفاده از زبان منحصر به فرد برای آنهاست. علاوه بر ضرب‌المثل‌ها، تصنیف‌ها و کلام آهنگین که در اغلب فیلمهای او وجود دارد، گفتار و لهجه ابوالفتح هنگام وداع با زنش) و تکیه کلام‌های شعبان بی‌مخ، در هزاردستان، کلام عامیانه مجید در سوته دلان و حتی گفتارهای جاهلی سید مرتضی و سید مصطفی در طوقی، هرکدام سنگ بنای مشخص شخصیتها هستند. علاوه بر این تأکید بر شهرهای محل وقوع داستان و معرفی آداب و سنن آنجا، مهر ویژه حاتمی را بر این فیلمها می‌زند. زبان شاد و کودکانه در حسن کچل نیز به همان مضمون پیروزی اراده حسن که محکوم به تنبلی بوده کمک میکند. در فیلم مادر با این که داستان در زمان حاضر اتفاق می‌افتد، اما با انتخاب زبانی کهن، مهمترین مضمون فیلم و وجه شخصیت مادر که دفاع از سنت و بازگشت به خویش است، تبیین میشود. در فیلمهای تاریخی نیز زبان جایگاه خاص خود را به‌عنوان ستون اصلی حفظ کرده است. نکته مهمی که در این میان قابل توجه است خلق زبان، صرف‌نظر از تاریخ و واقعیت توسط حاتمی است.
در تمام آثار حاتمی اعم از حاجی واشنگتن و کمال‌الملک که در عهد ناصری روایت میشوند تا هزاردستان در عهد پهلوی، دو زبان دیوانی و عامیانه با ویژگی‌های نحوی، لغوی و توصیفی متمایز به کار می‌آید. اینکه مردم آن زمان دقیقاً با این لهجه و کلمات صحبت می‌کردند یا نه، چندان اهمیتی ندارد بلکه مهم این است که مخاطب در باور دراماتیک تاریخی این زبان تردید نمی‌کند. این قدرت در خلق زبان شسته و رفته بسیار درس‌آموز و قابل تأمل است. استفاده از مشاغل و ابزار و آلات روزگار گذشته برای رنگ و نقش شخصیتها نیز به وفور دیده میشود. حبیب ظروفچی در سوته دلان با چه عشقی به قرائت ابزار و وسایل حرفه‌اش (کرایه ظرف برای مهمانی‌ها) می‌پردازد! همین عمل را در حاجی واشنگتن از زبان حاجی هنگام گزارش پذیرایی از رئیس‌جمهور آمریکا میشنویم:
“صورت اغذیه و اشربه و مخلفات شام ریاست جمهوری که با اسباب سفره ایرانی با سفره قلمکار به طرز ایرانی چیده شده، به جهت ثبت در تاریخ و استفاده تدکره‌نویسان محقق دانشور به قرار ذیل می‌باشد: عدس‌پلو، دمی‌باقالی، خورشت قیمه، کباب چنجه، کباب خیکی، خاگینه و قورمه، شربت آلات، سکنجبین، سرکه شیره، دوغ با ترخان… ترشی همه جور، پیاز با بادمجان، فلفل، گلپر، هفت بیجار… مرباجات همه رقم، به، بهار نارنج و بیدمشک…”
فایده روایت طولانی این اسامی علاوه بر ایجاد تضادی که در دل کشور آمریکا (به قول حاجی = آمریک) از این اطعمه و اشربه به وجود می‌آورد، جزئیات شخصیتی حاجی را نیز روایت میکند. بعد از این گزارش مهمان می‌گوید که دیگر رئیس‌جمهور آمریکا نیست و فقط برای گرفتن تعدادی پسته برای کاشتن به آنجا آمده است. چهره مغبون و زبون حاجی با این طول و تفسیر کاملاً قابل درک و فهم است.
در ابتدای فیلم حاجی واشنگتن شاهد تصاویر مشاغل و حرَف دوره ناصری هستیم که میتواند از تعلقات حاجی به ایران و توشه و داشته‌های او برای عرضه به مملکت اتازونی باشد. در سوته دلان نیز همه چیز با معناست. از کرسی و جمع شدن اهل خانه دور آن تا خانه کودکانه‌ای که مجید و اقدس در پایان ماجرا در آن ساکن میشوند.
یک ویژگی دیگر وجود تقدیر و سرنوشت است که مهمترین دلمشغولی حاتمی در آثارش است. تقدیر چل گیس و حسن کچل، تقدیر سید مرتضی و آوردن طوقی به خانه و حکایت سرنوشت شوم آن، تأکید بر این نکته که دست الهی فوق هزاردستان است، تسلیم مرگ شدن مادر و غیره همگی حکایت از وجه تقدیرگرایانه فیلمساز دارد که گاه جنبه مذهبی و دینی نیز پیدا میکند. راجع به موضوع تقدیر و سرنوشت در آثار حاتمی در خلال بررسی فیلمها بیشتر سخن خواهیم گفت.
بازیگری در آثار علی حاتمی
دنیای سینمایی حاتمی دنیای درام بود. درام هم معنا پیدا نمی كند مگر با یك متن خوب و اجرایی سنجیده. حاتمی تمامی این ها را هم یكجا در خود نهفته داشت. شما سعی كنید یك خط از گفت و گوهای او یا یك فریم از تصاویرش را از هم جدا كنید ببینید چه اتفاقی رخ می دهد. شاكله كلیت اثرش از هم جدا می شود.
یكی از عناصری كه حاتمی در آن به زبانی خاص دست یازیده بود مقوله بازیگری است. شیوه بازی سازی این سینماگر به دو دوره پیش و پس از انقلاب تقسیم می شود. بازیگران قبل از انقلاب آثار حاتمی كاملاً در اختیار داستان بودند.آنها بازی می كردند همچون بازیگران دیگر. اما درام حاتمی چنان قدرتی داشت كه این نقش ها به شاه نقش های زندگی شان بدل گشت. برای تحلیل بازی بازیگران این فیلم ها در این برهه باید به تحلیل شخصیت ها بپردازیم كه راه به درازا می برد.
دوره بعدی حضور بازیگران در آثار حاتمی به پس از انقلاب می رسد. دوره ای كه ایده آن در حاجی واشنگتن آغاز و در فیلم های متأخر او ادامه پیدا می كند. در اینجاست كه مؤلف بودن حاتمی بیشتر خود را به رخ می كشد. از این پس بازیگران كاملاً در اختیار تصویر و اتمسفر كلی فیلم هستند. بازیگر در فیلم هایی چون: مادر ، دلشدگان، كمال الملك و… به جزیی از تصویر بدل می شود. حال او جزیی از صحنه است. اینجا تصاویر حاتمی به نقشی بزرگ می مانند كه كوچكترین حركت بازیگر مقیاس و جزئیات آن را تغییر می دهد. در این فیلم هاست كه حتی زمانی كه دوربین به نمای بسته بازیگران نزدیك می شود ما باز هم این تابلو را در ابعادی دیگر می بینیم. بازیگران ریز نقش های یك تابلو هستند و حضور آنها در كنار اجسام دیگر كلیت مجموعه را شكل می دهد. با ذكر سه فصل از آثار او این بحث را به پایان می رسانم. در مجموعه هزار دستان در فصلی تعدادی از شخصیتها یعنی خان مظفر، مدیر روزنامه عصر جدید، دكتر و چند تن دیگر به خوردن پالوده مشغول هستند. علاوه بر گفت و گوهای شیرین حاتمی نماهای كلی در تصویر ظاهر می شود كه گویا یك تصویر نقاشی است. اگر با دقت توجه كنید، حتی می توانید درز دیوار ها را نیز در این تصاویر به نظاره بنشینید. این شكل دكوپاژ به بازیگر اجازه حركت گل درشت را نمی دهد. بازیگر در این لحظه باید به سمت بازی مینی مالیستی پیش برود. یا در فیلم مادر در بسیاری فصول كه بچه ها در حیاط جمع هستند كارگردان در یك نمای عمومی صحنه ای را ترسیم می كند كه نشان از یك تصویر از دست رفتنی را به ذهن متبادر می كند. در اینجا هم كلام جان افزونی به نقش و شخصیت ها می دهد. این اتفاق بارها و بارها در فصول مختلف دلشدگان نیز رخ می دهد.
برخی بر این عقیده اند كه بازی در آثار مرحوم حاتمی به نمایش نزدیك است و دلیلشان هم به دورانی بازمی گردد كه او نمایشنامه نویسی می خوانده است. كلام در كارهای حاتمی شكلی نمایشی دارد ، اما او با چنان مهارتی این فضا ها را خلق می كرد كه هیچكس نمی توانست گفتاری غیر از این را برای شخصیت ها متصور شود. جنس گفتار چنان با شخصیت ها حسن تناسب دارد كه بازیگر برای ادای آنها به تكلف و درشت نمایی روی نمی آورد زیرا جنس قاب بندی هم این اجازه را به او نمی دهد، بنابراین همه چیز روی حساب طراحی شده است.
نگاهی گذرا به نقش موسیقی در فیلمهای زنده یاد علی حاتمی
درباره زندگی موسیقایی علی حاتمی میتوان چند مقاله بلند نوشت، شاید در حد یک کتاب، که برای سینما دوستان و موسیقی دوستان، میتواند قابل مطالعه باشد. زندگی موسیقایی او، در بردارنده علاقه های موسیقایی او در دهه های زندگیش، نیز سلیقه های او در فیلمهایش است. مسلما این دو از همدیگر جدا نیستند و چه بسا که هر کدام نتواند توضیح دهنده دیگری باشند.
حاتمی دیگر نیست اما خانواده و دوستانیش هستند و میتوانند از او بگویند و از علاقه های موسیقایی او، نمیدانم که آیا با نواختن سازی آشنایی داشت یا نه، اما از فیلمهایش و از دیالوگهایی که نوشته، میزان آشنایی او با سازهای، دستگاهها و آوازها و هنرمندان بزرگ موسیقی ایرانی را میتوان حدس زد.
اکنون که پژوهش درباره زندگی موسیقایی این فیلمساز دلباخته فرهنگ و سنت قاجار، تا این حد وسیع و نیازمند امکانات است، و با توجه به اندازه در نظر گرفته شده برای مقاله، چاره ای نیست جز اینکه رد پای موسیقی را در سه فیلم شاخص از او پیگیری کنیم. این فیلمها کمابیش در آرشیوهای خصوصی پیدا میشوند، البته با کیفیتهای گوناگون، برای درک بهتر، لازم است که نسخه صاف و روشن و قابل شنودی از آنها داشته باشیم؛ همچنین در این جا از تجزیه و تحلیل فنی و تخصصی در ارتباط با پیوند تصویر و موسیقی صرف نظر شده و منظر کلی تری در نظر گرفته شده است که بتواند خواننده بیشتری داشته باشد.
حسن کچل اولین فیلم موزیکال تمام رنگی در سینمای ایران بود که در زمان خود با اکران طولانی و استقبال پرشور روبرو شد و کارگردان جوان(۲۶ ساله) را به شهرت رساند. یکی از منتقدین قدیمی که خود یکی دو فیلم نیز کارگردانی کرده، میگفت که علی حاتمی، اولین فیلم موزیکال ایرانی به معنی واقعی را ساخته، بدون اینکه از نمونه های خارجی –که در سینماهای تهران آنروز فراوان اکران میشدند- تاثیر گرفته باشد. به نظر میرسد که عنصر موسیقی و عنصر صحنه آرایی (دکور) در این فیلم بیشتر مورد توجه بوده تا زیباشناسی تصویری و مونتاژهای مختلف، موسیقی سراسر جاری در فیلم حسن کچل با این که عمدتا از نوع تصنیف و ضربی است، به هیچ عنوان نقش مرسوم و شناخته شده “موسیقی فیلم” را ندارد. فیلم، منظومه ای است از سلیقه های شخصی علی حاتمی در انتخاب تصاویر، قاب بندی ها، دکور و یا دیالوگ هایی که با مهارت هرچه تمامتر آنها را نوشته است. فیلم، سراسر روی دیالوگ هایی می چرخد که همه ضربی و آهنگین هستند؛ و داشتن آنها مهارت و ذوق بسیاری می خواهد. از معاصرین کسی را نمیشناسیم که چنین توانایی و استعدادی داشته باشد. لازمه اینکار، آشنایی عمیق با سنت ضربی خوانی و فرهنگ سنتی ایرانی است که علی حاتمی در آن استاد مسلم بود.“حسن کچل” ضربی بیشتر بدون ملودی هستند و تاکید آنها روی ریتم است. اجرای دشوار و روان و زیبای آنها را با تنبک استاد زنده یاد امیر بیداریان (۱۳۱۱-۱۳۷۴) میشنویم. گروه باله پارس به سرپرستی استاد عبدالله ناظمی نیز در طراحی رقصهای آن مشارکت داشته است. خوانندگان آن نیز عهدیه بدیعی، کورس سرهنگ زاده و مهتاب (؟) بودند. صدای عهدیه را با چهره کتایون (چهل گیس) میشنویم. سه آهنگساز معروف آن زمان نیز با علی حاتمی در این فیلم مشارکت کرده اند: اسفندیار منفردزاده، واروژان هاخباندیان و بابک افشار ؛ اما چنان که گفته شد، فیلم “حسن کچل” اساسا “موسیقی متن” به معنای شناخته شده آن ندارد. با این حال تصنیفهای کوتاه و بلند و ضربی آن از یاد نرفتنی است. نظیر این تجربه موزیکال را در “بابا شمل” نیز میشنویم اما نه به قدرت “حسن کچل”.
سوته دلان نیز دارای “موسیقی متن” نیست و در عوض سراسر، انباشته از تکه های کوتاه و بلندی است که سلیقه و زیبایی شناسی خاص حاتمی در صحنه های آن گنجانده است. میدانیم که در فیلمها حاتمی با همه بار نوستالوژیک و علاقه های تاریخ گرایانه نباید به دنبال مستند سازی و بازسازی مطابق با واقعیت گشت. خود او نیز عمدتا” چنین روشی را انتخاب کرده بود و بیشتر دغدغه روایت گری خود را داشت، نه رعایت وسواس های تاریخ نگارانه و یا مستند سازی. “سوته دلان” در فضای تهران شصت سال پیش میگذرد، در حالی که با موسیقی محمدرضا لطفی و پرویز مشکاتیان انباشته شده است.
موسیقی ای که در آن زمان (۱۳۲۵-۱۳۲۰) مشابهی نداشت و عمیقا متعلق به زمان خود (۱۳۵۶-۱۳۵۰) بود؛ روایت موسیقایی از نوستالوژی هنری عصر قاجار. با این حال، تکه های انتخابی علی حاتمی روی صحنه ها، خوش نشسته و البته بیشتر شعر و کلام آن قطعات است که حمایت کننده قصه ها و غصه های پرسوناژهای فیلم (وثوقی و آغداشلو) است، نه موسیقی آن. حتی تصنیفی که مجید سه کله (بهروز وثوقی) نسخه کاغذی آن را در دست گرفته و با صدای بلند درکوچه میخواند، متعلق به سالهای دهه ۱۳۳۰ است. بعضی تکه های کوتاه و برشهای سریع و موثر را نیز نمیتوان از یاد برد. از جمله نوای پیانو پیانوی مشیرهمایون شهردار، هنگام برنامه رادیویی ورزش صبحگاهی، که فضای غبار و خراب زندگی مجید را نمایان میکند و اندوه عمیق آن محیط را پررنگ تر نشان دهد.
در تیتراژ فیلم، از گروه موسیقی ملی رادیو و مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ملی تشکر شده است. کار ارکستری مشکاتیان و لطفی با صدای پریسا، روی صحنه های فیلم خوش نشسته و موسیقی و تصویر، هماهنگ عمل میکند.
“دلشدگان” تنها فیلم علی حاتمی است که “موسیقی متن” به معنی واقعی و استاندارد را دارد و مدیون حضور یک آهنگساز با استعداد است که فهم کاملی از فیلم و موسیقی فیلم دارد؛ حسین علیزاده، نوازنده تار و سه تار و آشنا به سنت موسیقایی قاجار، در این فیلم ممارست ها و توانایی های خود را نشان داده است. در صحنه هایی، برشهایی کوتاه از تارنوازی به شیوه قاجار میشنویم و در بعضی برشها، لحن و روش علیزاده را، هم در نوازندگی و هم در ارکستر نویسی. تعدادی از شاگردان قدیمی او به عنوان نوازنده و سیاهی لشگر با لباس مخصوص آن دوران در فیلم حاضر شدند؛ از جمله جهانشاه صارمی که از شاگردان قدیم علیزاده و لطفی است و اکنون سرپرست گروه “نهفت” است.
دو نکته نیز شایسته تامل است؛ اول، آوازی که محمدرضا شجریان به تنهایی در فیلم میخواند و انصاف را که از بهترین خوانده های اوست (گویا صبح روزی در کوهستان با هوای بارانی، به کمک یک ضبط صوت دستی آنرا ضبط کرده است) دوم، موقعیت شناسی عالی علیزاده از لحظات مناسبی که تصویر با موسیقی جفت میشود و تاثیر میگذارد.
شجریان در آن فیلم، عمدا” از لب خوانی به شیوه فردین و ایرج خودداری کرد و علیزاده نیز محدوده کار را بر ساخت و ترانه و ضربی قرار نداد، بلکه موسیقی فیلم را به عنوان “هنر” در نظر گرفت و با هوشمندی نوشت و اجرا کرد.
طرح زیبای روی جلد نوار و پوستر فیلم نیز از یادنرفتنی است. زیرا با عناصر موسیقییایی انباشته شده است؛ از جمله یک گرامافون بوقی، نماد موسیقی عصر تجدید در ایران و نماد نوستالوژیک در فیلمهای ایرانی؛ این طرح را زنده یاد مرتضی ممیز کشیده و به فیلم دلشدگان تقدیم کرده بود.
درفیلم کوتاه تلویزیونی که به کوشش علیرضا مجمع درباره زنده نام، علی حاتمی ساخته شده بود و در ان از تکنوازی سنتور هنرمند ایرانی مقیم آمریکا، داریوش ثقفی استفاده شده بود. مجمع میگفت موسیقی ایرانی و ساز ایرانی روی فیلمهای هیچ کس به خوبی فیلمهای حاتمی “نمی نشیند.
کپی برداری و نقل این مطلب به هر شکل از جمله برای همه نشریه‌ها، وبلاگ‌ها و سایت های اینترنتی بدون ذکر دقیق کلمات “منبع: بلاگ نماوا” ممنوع است و شامل پیگرد قضایی می شود.
